martes, 15 de mayo de 2012
sábado, 12 de mayo de 2012
FOTOGRAFIA E IDENTIDAD: Una mirada a America Latina y el Caribe
FOTOGRAFIA E IDENTIDAD
Una mirada a America Latina y el Caribe
Inauguración Martes 15 de Mayo de 2012
The Korea Foundation Cultural Center Gallery
Seoul, Korea
LA CULTURA A
TRAVES DE LA IMAGEN
Para designar la realidad el budismo emplea la palabra sunya, el vacío; y mejor todavía tathata, el hecho de ser tal, de ser
así, de ser esto; tat quiere decir en
sánscrito esto y recuerda el gesto
del niño que señala con el dedo y dice: ¡Ta, Da, Sa¡. Una fotografía se
encuentra siempre en el límite de este gesto.
Roland Barthes, La cámara
lúcida, p. 31.
No es fácil de investigar, en las obras fotográficas,
la implicación entre las prácticas significantes de las imágenes fotográficas y las diversas modalidades de
percepción visual en las diferentes culturas. Ciertas teorías contemporáneas
remiten a lo que puede llamarse una identidad del imaginario donde pueden
investigarse algunos campos del arte en relación al desarrollo de determinadas
habilidades perceptivas (emisoras y receptoras) en las culturas. El ritmo
identifica más a la cultura africana que a cualquier otra cultura (diríamos que
es parte de su identidad, y así los pueblos afroamericanos (Islas del Caribe y Brasil),
independiente de la etnia y colores de piel, han asumido ese sentido rítmico
como parte de su poética cultural cotidiana y extra-cotidiana. Ese ritmo no
solo es musical ni corporal, en esa territorialidad cultural, sino que puede revelarse en las expresiones
visuales: el mayor juego rítmico-visual, por ejemplo, puede observarse en las
imágenes del fotógrafo brasileño Joao Paulo Barbosa del Brasil. En sus
fotografías, los agrupamientos de cuerpos
alineados o dispersos en el espacio, junto con el contraste en colores, crean
un ritmo visual cautivante a las fotografías que nos hace pensar en el carácter
coreográfico de las culturas.
Más
allá del dominio del código
fotográfico por parte de los artistas debemos entonces preguntarnos qué otros
códigos culturales necesitamos para su lectura y dicho de otra manera: ¿Qué
huellas dejan los cuerpos latinoamericanos y caribeños de su identidad
individual y cultural que puedan ser captadas a través de las imágenes
fotográficas expuestas? ¿Qué saberes requiere el lector de las fotografías?
Existen al menos dos saberes esenciales para degustar
una lectura de la exposición fotográfica: una primera lectura sería producto de
la comunicación de la propia fotografía: líneas, superficies, colores,
personas, objetos, donde debemos prever un saber cultural para una segunda
lectura más allá del referente ilusorio captado por la imagen. Y otro saber
separado que pertenece a otra estructura diferente a la estructura visual, que
concierne el texto lingüístico o lo que puede ser transmitido, paralelamente a
la imagen, por las palabras.
A pesar de que no me referiré al texto lingüístico
sino a las imágenes, al menos que sea necesario en la lectura fotográfica, debo
hacer no solo las advertencias sobre las diferencias del castellano de España y
el español de América, sino también sobre las variantes lingüísticas que asume
una misma lengua en cada uno de los países hispanófonos latinoamericanos y
caribeños, así como también las diferencias lingüísticas entre las regiones de un mismo país.
Daré un ejemplo con algunos mexicanismos en un mismo
autor: “Tlachiquero”, “maqueyes” e “indito”, en la obra del mexicano Víctor Agustín Casasola (1874-1938),
no aparecen en los diccionarios castellanos ni siquiera el de la Real Academia
Española y deben ser buscados en diccionarios de americanismos. Aunque se trate
de latinoamericanos desconocedores de términos del español de México, se hace
necesario de conocer esas palabras: la foto tiene referencia al oficio de
“Tlachiquero”(quien extrae el aguamiel de los agaves que sirve para la
fabricación de una bebida alcohólica: el pulque): de los “magueyes “ que son una especie de agave de las regiones
áridas de México e incluso el diminutivo del sustantivo indio, “indito”, no es
usado en otras regiones de América donde se prefiere el uso de la palabra
“indiecito”.
Esta explicación lingüística resulta pertinente en el
plano de las interconexiones entre la fotografía y textos de otras expresiones
(lingüísticas, literarias, artísticas); puesto que podemos señalar la necesidad
del “realismo lingüístico” en los títulos de las imágenes de Casasola, al
situar su estilo en el realismo fotográfico al ser uno de los primeros
fotógrafos documentalistas si no el primero de la historia que haya tenido el
continente americano. Al realismo fotográfico de la historia mexicana se
correspondería también el realismo lingüístico que nombra las imágenes de las
fotografías para documentar la historia de México en los comienzos del siglo
pasado.
Esa crisis de las nominaciones en el Nuevo Mundo no es
nada nuevo. Desde el descubrimiento de América, las interconexiones entre la
lengua, lo real de un nuevo referente para los signos y la imagen se plantean
de manera crítica respecto a la captación de realidad de lo americano:
El descubrimiento de América provoca una crisis de la escritura
alfabética: fonemas de lenguas que no pueden ser recogidas por el alfabeto
español, un referente tan vasto que las palabras del castellano no recubren lo
real. Las palabras del español derealizan lo real, designando un mismo
significante a muchas cosas (…) Las palabras venidas de las lenguas indígenas
derealizan el lenguaje de los conquistadores, poblándolo de sonoridades que sus
oídos nunca habían percibido. Los primeros escritores describen una realidad
que no es otra que la que el conquistador había tomado de los libros: el
paraíso, las amazonas, las sirenas,
el dragón, el fénix, el dorado. Ellos recurren al dibujo para tratar de captar
alguna cosa de lo real que los maravilla. Y algunas veces, abandonando toda
forma de representación, embarcan hombre, bestias y plantas, como un pueblo
ágrafo, para mostrar con el dedo. (FUENMAYOR, Víctor, 1998, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga,
p. 1),
En la cita sobre la histórica crisis lingüística de la
simbolización de la nueva realidad, el dibujo como imagen resulta, como la
fotografía actual, intermediario entre la representación de la cosa real y el
signo de la nueva lengua que no cubre completamente los nuevos referentes. En
el límite del señalamiento con el dedo, como el lugar mismo donde el semiólogo
Barthes sitúa la fotografía, con referencia búdica del sunya y del tathata,
algunos otros autores sitúan la base biológico del pasaje de la maduración
neurológica preverbal de la representación al acceso verbal de las nominaciones:
La maduración neurológica llega a un punto en que el niño deja extender
los dedos abiertos. Se produce el acontecimiento: comienza a apuntar con el
dedo. Se trata de un avance un significativo; porque para realizar dicho gesto
el niño requiere un pensamiento organizado. Es preciso que deje de empeñarse en
alcanzar el objeto de forma inmediata; debe adquirir la representación
elaborada que, por designación, remite
cualquier cosa alejada en el espacio y que pueda obtener por intermediación
de la madre. (CYRULNIK,
Boris, 2004, Del gesto a la palabra. La etología de la comunicación en los
seres vivos, p. 53).
Debemos celebrar aquí ese doble pasaje: de lo real a
la representación imaginaria que puede ser señalado como hecho inaugural de la
representación organizada: primero en imágenes (pensamiento visual) que, a
partir del pensamiento ya organizado en imágenes, permite el paso a la
designación por signos. Así mismo, el proceso fotográfico sugiere primero el
paso de la cosa real a la representación imaginaria organizada por la imagen
que implicaría situar la llegada del mensaje de lo fotográfico al límite de la
representación visual como paso a la denominación que hace posible su lectura
simbólica.
2.- La
fotografía: entre lo real y lo imaginario.
¿Qué es lo fotográfico en relación a la identidad visual
de la comunicación cultural? ¿Qué papel juega esa “gramática primera” de la
representación en pensamiento visual organizado por imágenes cenestésicas
multisensoriales en relación a la representación posterior por la nominación en
palabras de una lengua materna?
Aunque podamos partir de la hipótesis de una realidad que pueda
representarse neutra y transparente, diferente a los signos arbitrarios de la
lengua al tratarse de medios tecnológicos de captura de la imagen, el carácter
analógico de la imagen fotográfica no eliminaría la intermediación de lo
subjetivo de la representación. Aunque con una mayor analogía que en otras
artes visuales (dibujo, pintura, grabado, etc.), lo analógico fotográfico nunca
llegará al señalamiento directo con el dedo sino a la intermediación sígnica que elabora la organización
visual fotográfica u otra en ese espacio de representación límite entre la cosa
y la imagen, entre la fotografía y la denominación, entre la impresión interna
y la expresión externa.
Lo real no aparece en la fotografía más que como un
pretexto de lo que el fotógrafo quiere decir sin palabras: aún los espacios
interiores o paisajísticos de
Sandro Stivella (El Salvador) y de Joaquín Murillo (Costa Rica) suponen efectos
de los significantes fotográficos que buscan desligarnos de la visión meramente
real (aunque podamos localizarlos geográficamente) hacia una visión construida agregando
otro contenido desrealizante por la luz, el color y otros efectos de la imagen.
Puedo decir lo mismo de las arquitecturas desoladas del colombiano Víctor
Andrés Muñoz Martínez que nos hace contemplar los pueblos tristes y abandonados
sin decir ninguna causa de esa soledad o abandono quedando como el
planteamiento de un misterio o un enigma de la imagen.
Esos efectos de los significantes fotográficos en las
percepciones de los espectadores, están en las imágenes como un agregado
simbólico de efecto emocional que ha querido captar o agregar el fotógrafo.
Esos agregados subjetivos a los objetos fotografiados pueden tratarse bajo los
conceptos semióticos de implicación, extensión, mediación, prolongación del
sujeto fotografiante en el espacio de su obra fotográfica; pero me interesa
acoger el concepto de extensión de Hall y acercarlo al concepto de escritura de
Barthes donde parecen concentrarse en el pasaje de la simbolización fotográfica
como un imaginario que ha encontrarse en los significantes fotográficos su
expresión visual.
3.- La
identidad entre extensión del cuerpo y la escritura.
Para llegar a responder a ese planteamiento de la
implicación entre las imágenes y las culturas debemos investigar la
relación entre las fotografías
latinoamericanas y caribeñas y la existencia de una identidad visual en las diferentes culturas.
La fundamentación teórica de esa relación la podemos
encontrar, de manera indirecta, en algunos conceptos manejados por las ciencias
de la significación: la semiología del francés Roland Barthes, por ejemplo, considera
la fotografía como un mensaje que debe encontrar una lectura a nivel de los
signos de la retórica o de los sentidos connotados de la imagen más que a nivel
de su sentido literal. También la corriente semiótica del norteamericano Edward
T. Hall, junto con otros autores reunidos bajo el nombre de la dimensión invisible, postula el concepto
de gramática inconsciente para los
códigos no verbales o corporales que determinan inconscientemente conductas, acciones y comportamientos de la
comunicación cultural, anterior y diferente a la gramática de la lengua. Podemos
incluir, dentro de las gramáticas inconscientes o implícitas, la emisión y
recepción de imágenes en la codificación de la percepción cultural que comprenderían
tanto las técnicas visuales de creación como de lectura de imágenes en la
fotografía y el cine.
El pensador Hall considera que los logros culturales
de la humanidad, donde incluyen la fotografía y otras invenciones, son procesos
de extensión del cuerpo y del cerebro:
Uno de los objetivos de la extensión es mejorar una función concreta
del organismo: el cuchillo corta mejor que los dientes (pero no la goma de
mascar). El lenguaje y las matemáticas amplían determinados aspectos del
pensamiento. El telescopio y el microscopio amplían el ojo, mientras que las
cámaras fotográficas amplían el sistema de la memoria visual. (…) La ciencia y
el arte son productos directos del sistema nervioso central del hombre. (HALL, Edward T. , 1976, Mas allá de la
cultura, p. 40)
Si consideramos la fotografía una extensión del cuerpo
en la imagen, esa memoria visual no solo formaría parte esencial de la
constitución del imaginario del individuo en relación con su cultura sino que también determinaría
los procesos significantes del hecho fotográfico. Esa memoria visual,
considerada como una primera organización imaginaria del pensamiento del sujeto,
es determinante en las acciones y comportamientos de los individuos dentro de
una misma cultura. Aunque esa memoria no sea lingüística o semántica, estructura
una retórica de la imagen, simbólica e inconsciente, cuya constitución multisensorial
està relacionada con la imagen del cuerpo propio del artista o fotógrafo:
En
todo contacto, especialmente si es intercultural o inter-étnico, la correcta
interpretación de todos los estímulos sensoriales y su integración en un cuadro
coherente es una de las cosas más importantes que hacemos. Hay ocasiones
en que eso no es fácil, porque los sistemas de comportamientos están ligados
directamente a la propia imagen. (ibid, p. 78).
No se
trata solo de ver lo que nos comunica lo visible de las imágenes fotográficas
sino de captar, a través de ellas, el invisible imaginario del cuerpo cultural cuyas
determinaciones perceptivas permitirán, aunque fuese en una pequeña medida, una
lectura cultural de las imágenes.
4. De la
latencia imaginaria a la inlatencia de la imagen fotográfica.
La fotografía tiene un afuera de la imagen captada
tecnológicamente y un adentro, en las determinaciones inconscientes. Sería
paradójicamente la interiorización de un afuera (¿Cómo me impresionan las cosas
exteriores?) y la exteriorización
de un adentro en la imagen donde llegan a encontrarse la latencia interna de la
percepción (cuerpo invisible del operador de la cámara) y la inlatencia de la
imagen buscada o captada de lo real, pero convertida en realidad simbólica a
través de la fotografía. Podemos establecer desde esa condición una doble
lectura de lo fotográfico: la imagen denotada como sentido literal de la
fotografía y la imagen connotada como sentido flotante que debe ser construido
a partir de sus redes simbólicas.
Desde el
punto de vista del contenido evidente, la fotografía comunica desde la
captación ilusoria de personas, ambientes y objetos. No obstante, para llegar a
la significación de esas imágenes, hay que ir hilando las maneras de ver un
continente desde el simbolismo del lenguaje fotográfico y desde las diferentes
posiciones estéticas de las singularidades artísticas: un muro incásico de
sobrio color, desolado y firme, resistiendo al tiempo en su aislamiento
(Beatriz Velarde del Perú), no es solo un muro sino todo lo que evoca hoy como
símbolo de una cultura milenaria. Los espacios transformados por la percepción
del color y de la luz caribeños (Domingo Bautista de Dominica) se oponen a la
sobriedad de la visión andina de la fotógrafa peruana, acaso no son símbolos
individuales pero también fuertemente determinados por la cultura.
Pudiésemos plantear las dos posibles lecturas de las
imágenes: una literal de la imagen denotada y una simbólica de la imagen
connotada. ¿Qué significa ese muro incásico? ¿Qué esos escenarios barrocos y
surrealistas, con símbolos y reminiscencias religiosas, en el fotógrafo argentino Marcos López
y en el venezolano Nelson Garrido?. Miramos más de cerca y leemos los
intertextos: la última cena en un ámbito contemporáneo y la crucifixión que nos
interroga desde un texto planteado y negado: ¿Qué significa esa mujer
crucificada con cabeza de cochino sangrante?
Como si la respuesta hubiese sido desplazada de una
primera comunicación o lectura de reconocimiento de los objetos fotografiados
(los lingüistas y semiólogos llaman a ese primer nivel denotación) hacia el
espacio de una reflexión de otros niveles de sentidos segundos (llamados
códigos simbólicos o de la connotación), el ojo del espectador oscila entre la
obviedad visible de lo literal y la actitud de penetrar a través de la
resistencia invisible de lo simbólico desde donde se percibe el límite de las
otras significaciones posibles. La inlatencia del símbolo ya captado en la
expresión fotográfica se desplaza hacia la latencia de sentidos que comienzan a
impresionar la visión de los espectadores de las fotografías. La fotografía establece
una comunicación entre dos imaginarios: el del fotógrafo y el del espectador,
donde sentidos latentes han sido inducidos desde las asociaciones de elementos
simbólicos que van liberando la imagen del primer sentido denotado, para hacer
aparecer, en ese vacío del sentido denotado, la flotación de todos los otros
sentidos posibles desde los apoyos de los significantes fotográficos: muro
incásico de color sobrio de un autor de la región andina, colores estallantes
del Caribe en el fotógrafo de Dominica, reminiscencias de cuadro de la última
cena en un artista argentino y de los símbolos de la crucifixión en un fotógrafo
venezolano. ¿Qué sentido todo esto cuando la fotografía se libera del sentido
denotado o literal?
La asociación hace su trabajo simbólico en la punta de
lo que asocian las latencias imaginarias, pero hay que reconocer que son demasiados los saberes que tiene
que tener el lector de las fotografías: algunos símbolos aparecerán más
cercanos que otros al espectador cuando implican la creación intertextual de
simbolismos conocidos a partir de textos religiosos más o menos universales,
mientras que otros efectos simbólicos pueden remitir a significantes menos
generales o desconocidos de ciertas culturas como la sobriedad del temperamento
en la cultura andina y la
exuberancia del pueblo caribeño.
Trataremos de ir más allá de los rasgos estilísticos
individuales y reunir los textos fotográficos de acuerdo a la gramática
cultural o escritura como compromiso de las formas fotográficas, tales como lo
define Hall respecto a las maneras de percepción cultural y designación de un
lugar de responsabilidad de las formas, tal como lo establece el semiólogo
francés Barthes. Lo que plantearían esos autores con esos conceptos es
relevante en el reconocimiento de un espacio de latencia más allá del desempeño
individual del artista que lo implica, en la selección entre el abanico de las
escrituras históricas posibles, en el ejercicio de su libertad y de su
compromiso frente a las formas fotográficas.
5. Las
escrituras fotográficas latinoamericanas y caribeñas.
Así entre la individualidad del estilo y la
generalidad de las técnicas fotográficas existe una realidad intermedia que el
semiólogo francés Roland Barthes llamó escritura cuyo origen fue literario,
aunque siendo aplicado a otras artes no se confunde solo con lo escrito, sobre
todo cuando aplicamos el término a otras artes y hablamos de escrituras
corporales, plásticas o fotográficas.
La escritura fotográfica implicaría la idea de un
compromiso del fotógrafo con la forma o con las maneras de fotografiar, es
decir de “escribir” fotográficamente:
Colocada en el centro de la problemática literaria, que solo comienza
con ella, la escritura es por lo
tanto la moral de la forma, la elección del área social en el seno de la cual
el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. (…) La escritura es un
acto de solidaridad histórica- (…) La escritura es una función. Es la relación
entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así
a las grandes crisis de la Historia. (BARTHES, Roland, 1973,
El grado cero de la escritura, p. 22-23).
Estas consideraciones de Barthes respecto a la
escritura, aplicadas a la fotografía, nos hacen reflexionar sobre el espacio dónde
deciden situar, los fotógrafos latinoamericanos y caribeños, su lenguaje. Mirando
a un primer vuelo de pájaro a todas las imágenes, pueden parecernos inconexas,
heterogéneas, inclasificables, como la imagen misma del continente tan unido y
tan diverso en mestizajes biológicos y expresiones interculturales. No
obstante, si superamos esa impresión inicial de la heterogeneidad y nos
acercamos a esa otra realidad formal diferente a los estilos individuales fotográficos
encontramos semejanzas en las formas de trabajar los significantes fotográficos
de acuerdo a las corrientes estéticas, declaradas o no, de los autores. Sin
desaparecer completamente la heterogeneidad, comenzamos a encontrar ciertas
resonancias comunes en grupos de fotógrafos alrededor de un concepto que
pertenece al propio estatuto constituyente de la fotografía: su código analógico.
No obstante, lo que plantean primeramente muchas de esas fotografías era la pregunta: ¿Análogo a qué? ¿ a qué
real será aplicada la analogía fotográfica?
Tratando de reunir esas miradas comunes que
descubrimos en el espacio de la muestra, percibimos tres clases de escrituras
fotográficas: una primera escritura que se amolda al realismo fotográfico, una
segunda escritura que podemos llamar del extrañamiento de lo real y una tercera
escritura que implica la construcción de otra realidad diferente a lo real en
el espacio fotográfico.
a)
La escritura del realismo fotográfico en la exposición estaría
representado sobre todo por el fotógrafo documentalista mexicano Agustín Víctor
Casasola. Aunque realista en su técnica siempre tendrán que mirarse sus imágenes
desde esa perspectiva de un sujeto que percibe lo real y decide desde qué lente
mirar y desde qué perspectiva cultural disparar
la técnica para captar la imagen. La fotografía es un arma fijadora de la
imagen ilusoria de lo real para hacerla pasar a signo y darle un sentido
simbólico. El sentido de ciertas imágenes realistas siempre dejan un margen de
dudas sobre la realidad fotografiada como si la captación técnica no librarse
completamente la imagen de su condición de simbolizar al imaginario.
No sé que tiene lo real
latinoamericano y caribeña para parecer infra-real o supra-real como para ser
mitificada (Amazonas, El Dorado, Tierra de gracia), para abandonar lo real y
dispararse hacia otro lugar imaginario y hacer pasar a la percepción entre una
sensación de realidad y de magia como se decía de los escritores del realismo mágico o de lo real maravilloso. Así la asumieron un
grupo de escritores como si hubiese algo excesivo que saca la percepción de lo
real hacia lo irreal: las inmensas anacondas de los bosques, las dimensiones de
las ranas gigantes del lago de Titicaca, el océano de arboles de la selva
amazónica, los picachos nevados que se hunden en los cielos. No obstante, ese
término, aplicado a lo literario, se refería a las maneras de narrar, y nosotros
podemos trasladarlo a las maneras de crear imágenes a la manera de lo real maravilloso o del realismo mágico.
Con esa escucha visual podemos mirar las imágenes de Casasola: las fotografías
en blanco y negro dramatizan la escena en una escala de pequeñez humana y de
agrandamiento de la naturaleza, de disminución de la figura del hombre frente a
las plantas gigantes de magueyes amenazantes como tentáculos y garfios
vegetales en el paisaje árido.
b)
La escritura del extrañamiento de lo real me hace emplear un término que procede
de los formalistas rusos y designaba la creación de formas desde una nueva
perspectiva de la habitual visión de la realidad creando situaciones y
relaciones imprevistas que producen el extrañamiento o alejamiento de lo real
en algunas obras artísticas. Esa posición parece ser la fuerza dominante del
hecho fotográfico contemporáneo de la muestra como si la imagen hubiese perdido
ese estatuto de analogía con lo real que parecía definirla, pero que los
autores contemporáneos parecen negar, cuestionar, transgredir ese aspecto que
se le había otorgado a la fotografía. Mirando paisajes naturales, espacios
urbanos y `personas fotografiadas, tengo la impresión de estar bajo la figura
del extrañamiento como una de los rasgos más fuertes de las escrituras
fotográficas que subvierten la visión de lo real en la contemporaneidad.
En los paisajes del salvadoreño
Sandro Stivella o de Joaquín Murillo de Costa Rica, el color de la tierra, la
luminosidad del cielo y otros efectos de la imagen los alejarían como
fotógrafos de una percepción del paisaje realista y acercarlo hacia un
paisajismo simbólico. En el primero, el paisaje de arboles mustios sobre la
tierra blanca, los cuadrados de color en el techo y blanco y negro de los
mosaicos del suelo creando un espacio en penumbra y misterioso donde se percibe
una salida por donde entran rayos de luz; la vista aérea de la laguna extraña
con la impresión de paisaje construida en maqueta donde sobre el extraño color
celeste de la laguna flotan árboles erguidos entre las aguas, todos esas
imágenes reales se irrealizan en el tratamiento fotogràfico. En el caso de
Murillo, el extrañamiento del paisaje nos hace pasar del bucolismo del árbol y
de las bestias a las sensaciones de movilidad de las estacas en las aguas. Igualmente
ocurre con las fotografías “realistas” del colombiano Víctor Andrés Muñoz
Martínez donde las imágenes de la arquitectura se sitúan en el ambiente extraño
de una desolación de los espacios que parecen pueblos fantasmas o abandonados.
La connotación que pueda tener esa soledad espacial enrarece la imagen
convirtiendo la fotografía en un enigma o pregunta sobre tales abandonos. Lo
mismo pudiese escucharse en las imágenes del ecuatoriano Espinosa Chauvin con
la columnata en reflejos azules donde al final aparece una salida o entrada de
luz o los paneles dispuestos a tapar la mirada inerrogan sobre el sentido a los
espectadores.
Dentro de esos procesos me acerco a
un tipo de extrañamiento que producen las imágenes de Nelson Garrido
(Venezuela) y de Marcos López (Argentina) en el uso de construcción de escenas
de lo que podemos llamar intertextos religiosos para la creación de los textos
fotográficos. Podríamos comparar las imágenes de ambos autores en relación a la
simbolización de la última cena y de
la crucifixión, aunque esa asociación
temática resulte opuesta en el tratamiento de lo cotidiano de la cena que
contrasta con un barroquismo popular de la crucifixión.
En el caso de
fotógrafo venezolano, me acerco a la obra desde el titulo Crucifixión de cochino levitando donde se reconoce el símbolo de la
cruz, pero al asociarlo a los otros elementos de la imagen que la acompañan, ya
pierdo el sentido simbólico cristiano, y otros rasgos que se cruzan a la
primera interpretación complementan y corrigen el error de la primera mirada;
la cabeza de cochino de la mujer sacrificada, la aureola eléctrica detrás de la
cabeza del animal, hacen vacilar la imagen entre el sacrificio esencial del
sacrificado y lo que cotidianamente se asocia al sacrificio referido sea a la
mujer más que a otro género o a las bestias sacrificadas que consumen los
humanos. La cena del fotógrafo argentino Marcos López, además de ese animal
sobre la mesa, viene a volver cotidiano el festejo de la cena de lo que podría
mirarse intertextualmente como la última cena.
Lo mismo pasa con las personas
fotografiadas donde aparece una voluntad de convertirlos en personajes
fotografiados o en actores, como las actores del panameño Jonathan Parker o de
los personajes fotografiados por el uruguayo Leo Barizzoni quien normalmente
pudiésemos catalogar de fotógrafos de personalidades, pero cuando opta por
tomar la imagen del bailarín desnudo en un raro espacio de bóvedas puede
inducir de manera reminiscente al David bíblico bailando desnudo ante el tabernáculo.
Esa situación de extrañamiento de lo
real en la fotografía tiene que ser leída, así mismo la inclusión de un género
dialógico, intertextual, carnavalesco, cuando la imagen se coloca en la tercera
lógica que afirma y niega al mismo tiempo, buscando esos contactos entre
significantes religiosos (imágenes y palabras: cena, crucifixión, levitación) y
significantes fotográficos que se vuelven hacia la ironía, la sátira, la risa,
en el juego dialógico de sus significados-
La fotografía contemporánea puede
situarse en la zona de contactos con intertextos donde el sentido no se
encuentra en las cosas o personas fotografiadas sino en el texto que evoca que
va desde la negación de lo real (naturaleza, ciudades, personas) a la búsqueda
de textos de soporte de la creación: mito bíblico de David bailando desnudo en
el templo, la ultima cena cotidianizada como un asado argentino o la
crucifixión llevado al sacrificio
fundador de creencias y a la vez cotidiano en la vida de uno de los géneros del
ser humano y el de las bestias sacrificadas o beneficiadas, como se traducen en
el lenguaje castellano.
c)
La
escritura de las nuevas realidades es una manera ambigua de hablar de las
búsquedas estéticas o de construir otras realidades a partir de la fotografía.
Bastaría pasar la mirada por las imágenes de las fotografías de Luis González
Palma de Guatemala, de la chilena Cecilia Avendaño y de Fredi Casco de Paraguay para saber que existe
una gradación de pérdidas de lo real. En este ultimo la visión se convierte en
fantasmal desde lo que el autor llama la “malavisiòn” que pueden comprender la
generación de imágenes fantasmales producidas por solarizaciones, sobre-exposiciones a la luz, movimiento
de la cámara, con efectos de captación de imágenes fantasmàtica, difusas, sobre-expuestas.
A esas manipulaciones técnicas de la captación de la imagen, se le agregan los
personajes enmascarados, disfrazados o con rasgos borrados, como si se tratara
de buscar una identidad entre la ceguera de un deslumbramiento, de una imagen
de captación “movida”, de seres que se nos presentan en el espacio de la
fotografía, como en la lucha por la vida, enceguecidos bajo el sol inclemente,
sobre-expuestos a la luz sin tamiz de diafragma fotográfico y enmascarados y
disfrazados como solitarios pasajeros ante la cámara sin espera de ningún
carnaval.
Existe en los otros fotógrafos
citados, una escritura fotográfica
esteticista en el buen
sentido del término. La fotografía parece evocar otro arte buscando una
creatividad poco explorada. En el caso de la chilena Cecilia Avendaño, los
personajes parecen desafiantes en su propia estética personal y gestos que la
fotógrafa retrata y desafiante a su vez la propia propuesta del artista que interviene ese espacio transgresor
en el límite de la pintura y de la fotografía. El efecto es una rara mezcla de
cuerpo artefacto construido y a la vez viviente con una belleza que podemos
percibir como siniestra entre lo cotidiano y una imagen enigmática.
La composición de las imágenes de
Luis González nos sumergen en un sueño tratada deliberamente en realizar una
esfera o un circulo con una especie de monocromía donde una figura de un
brazo parece tocar un muro donde
proyecta su sombra. Los círculos crean la impresión de una esfera diferente a
lo real donde una mujer pensativa toca con la mano una pared y del muro surgen
manos donde una parece el reflejo de un espejo y la otra mano surge
imprevisible de la pared. Juego de la imagen y de lo real, siempre surge el imprevisto de la
situación que nos sorprende en la serie de fotografías que nos presenta el
fotógrafo guatemalteco. Sus fotografías me hacen pensar en las figuras femeninas
absortas del pintor belga Rene Magritte, en las imágenes de las películas del
escritor y cineasta Jean Cocteau donde los personajes atraviesan los muros. Esa
mujer entre real, fantasmàtica y pictórica es el simbolismo mismo de la esfera
de lo fotográfico para Luis González Palma en un intento dejar en el espectador
la impresión flotante de las esferas donde se encierra la creación.
6. Los dos
polos: estético y expositivo.
Hemos querido situar la presente exposición entre dos
polos del realismo a la negación o creación de nuevas realidades pasando por el
espacio de extrañamiento de lo real. Podríamos dar el nombre de Polos, no
geográficos sino culturales a esas determinaciones que nos hacen colocar las
imágenes de un lado a otro del eje de tensiones entre lo real y lo
fotografiado.
a)
Los polos de oposición Norte/Sur coinciden con la territorialidad
geográfica, pero debo informar que el mayor interés es que sean polos estéticos
de la fotografía latinoamericana y caribeña: realismo, extrañamiento de lo
real, otras realidades infra o supra de la realidad es que pueda referirse a
encontrar una identidad visual o imaginaria. No son polos geográficos, lo
repito, sino estéticos, y sitúan un desarrollo interno de la imagen desde la
fotografía testimonial en blanco y negro (un hecho real e histórico de
comienzos del siglo XX como otras imágenes de la revolución mexicana conocidas
del fotógrafo mexicano Casasola) hasta lo que hemos llamado nuevas realidades contemporáneas
que alejan la fotografía de la responsabilidad de captar lo real y construyen
la visión en oposición a la primera: infra-realistas, surrealistas,
“malavistas” o “fantasmas” (como las llega a llamar un fotógrafo paraguayo:
Fredi Casco).
Anular la responsabilidad de dar la
identificación clara y precisa de las cosas, testimonios visuales, les hace
buscar una visión opuesta al realismo de la imagen: la fotografía se vuelve
confusa, borrada, movida, fantasmal, alejada de lo real acercándose a otra
realidad, no objetiva, afirmando imaginarios alejados del testimonio histórico y
realismo estético de la fotografía. La metáfora de la identidad imaginaria
misma puede indicar ese escalamiento de esas imágenes difíciles de reconocer
que se topan al muro o al espejo (Luis González de Guatemala), el
enmascaramiento, disfraza o la máscara en una disolución de captar imágenes no
completamente identificables que las hace irreconocibles a la mirada (Fredi Casco
de Paraguay).
Entre esos polos extremos sitúo lo
que he llamado “extrañamiento” de lo real para designar la estrategia o
herramienta que tienen las artes para lograr efectos a través de la rarificación estética de las
percepciones. Esa rareza creativa que me punza la mirada y me interroga desde
su extrañeza, no parte de la ética de captación de lo real sino desde la
función poética de los lenguajes, postulando que el valor artístico proviene del
trabajo poético sobre la materialidad de las formas significantes o escrituras
y no del contenido o significado de la imagen. Como vimos en muchos de los
paisajes, espacios y personas, existe un trabajo de enrarecimiento cuyo efecto
fue ser real o por manipulación técnica de la imagen.
Para significar bastaría con hablar, no
obstante, para hacer poesía se necesita llevar la lengua hacia esa función de
trabajar el significante sónico o visual.
Para crear una poética (visual o fotográfica, en este caso), el
fotógrafo no debe evaluar la fotografía desde la función referencial del
lenguaje ni de los sentidos denotados, sino desde la elaboración estética de la
imagen fotográfica para simbolizar un más allá del significado denotado de la
fotografía.
Desde ese punto de vista el realismo no
es comienzo ni fin ni valor artístico de lo fotográfico, sino una opción
posible entre tantos ismos o corrientes estéticas: El fotógrafo selecciona entre
todo el abanico de posibilidades fotográficas (estéticas y tecnológicas) que
puede darle el contexto histórico y artístico que le toca vivir. Esos tres
abanicos acerca del planteamiento y cuestionamiento del realismo fotográfico
sirven a situar una identificación de la escritura fotográfica latinoamericana
y caribeña; así mismo sitúan la visión semiológica de la significación
fotográfica: de una primera lectura a partir del reconocimiento de la imagen
del objeto a la construcción simbólica de un signo que reúne la comunicación
visual con la significación de la imagen.
b)
Esos dos polos
estéticos coinciden, en esta exposición, con los polos de una territorialidad
geográfica. si tomamos en cuenta las nacionalidades de los fotógrafos que
inician y cierran la muestra
fotográfica. Es una opción que puede parecer arbitraria, pero siempre justificable
desde la posibilidad de crear un texto expositivo que haga posible las
diferentes lecturas que pueda hacer el espectador.
La coincidencia de que la escritura
documental o testimonial en las fotografías del mexicano Casasola se sitúan en
América del Norte y contrasten con las escrituras del Cono Sur en su voluntad
de alejar la fotografía de la captación clara y real (Fredi Casco de Paraguay,
Cecilia Avendaño de Chile) son las propuestas salidas de las lecturas
fotográficas de las imágenes expuestas.
Escuchar que nos dicen “algo” esas imagenes, nos implican
con su seducción visual, pero lanzan a su vez un anzuelo semántico que engancha
al espectador a buscar una idea o palabra que la traduzca: la imagen se mira,
se ve, e induce a reflexionar algo
a quien las mira. En algunas imágenes de la exposición, las imágenes me miran
buscando efectuar una comunicación visual acentuando esa postura entre activa y
pasiva de la imagen: soy mirada y yo miro. Esa misma ambigüedad de ser imagen
ilusoria de la cosa y signo al mismo tiempo, imagen emisora que implica una respuesta
semántica de signos posibles, vendría a constituir el estatuto simbólico que
definiría la imagen fotográfica.
La identidad del imaginario latinoamericano y caribeña
estriba entre esa oscilación entre lo real y las realidades captadas en las imágenes.
Como para los propios planteamientos de los investigadores de la comunicación
cultural, la cultura no verbal, en este caso la imagen fotográfica, no està en
lo que se habla sino en la codificación que las determinada desde los hechos,
en nuestro caso, de los hechos fotográficos. Son las imágenes fotográficas
quienes nos llevaran a un esbozo de lo que puede llamarse imaginario
fotográfico latinoamericano y caribeño.
7. Entre la
imagen y los signos: la gramática visual implícita.
El acercamiento a lo real no es lo que va definir la
identidad cultural fotográfica ni su evaluación (solo me ayuda a reconocer lo
que la imagen denota, aunque no lo que ella significa), sino en ese más allá de
la ilusión de lo real del hecho fotográfico la lectura del espectador se
construye cuando las imágenes interrogan mudas a los espectadores. El trabajo
de la imagen es un anzuelo visual para que los “videntes” activos de las
imágenes continúen cruzando el puente entre lo visto en ella, la imagen de la
cosa, y lo simbolizado por el signo construido en las asociaciones simbólicas que
la propia fotografía propone en la imagen connotada.
Entre la imagen y los signos que no tienen por qué ser
palabras, a menos que se quiera anclar un sentido y renunciar a todos los otros
sentidos siempre posibles y “flotantes” alrededor de la imagen, la
significación se plantea en el paso de la lectura de los signos visuales de la
comunicación a la lectura de lo simbólico que contienen las imágenes.
Creo que a la fotografía se le podría aplicar literalmente
esa idea mítica de la creación de las artes por la transmaterialización de las
cosas y de los cuerpos pasajeros hacia otras materialidades más duraderas que
pueden fijarla en la memoria de otros seres humanos. Las modalidades de
fijarlas en las materialidades artísticas, sobre todo fotográficas, comprenderían
ejes comunes que atraviesan los autores individuales constituyendo un código
cultural consciente o inconsciente, una gramática visual o escritura
fotográfica de la cultura; aunque más allá podremos encontrar principios
transculturales que comparten fotógrafos de varias culturas.
Las variantes de cómo perciben diferentemente los
individuos según las culturas ya ha sido planteado en el campo de las ciencias
humanas por el norteamericano Edward T. Hall y no entraré en detalles sobre esa
teoría, sino con el deseo de recordar las experiencias realizadas en una
reserva indígena entre cineastas blancos anglosajones e indígenas navajos que
no tenían educación técnica cinematográfica.
Las filmaciones comparadas de ambos grupos demuestran,
según el autor, que las formas audiovisuales de captar el mundo vienen ya
filtradas por las diferencias perceptivas entre las culturas:
La idea era de conocer la estructura de la gramática implícita, no
verbalizada, del mundo visual navajo.(…). Las diferencias entre la percepción
visual de los blancos y de los navajos, tal como se aplican a la filmación,
ocurren todos los días en casi todos los niveles. Por ejemplo el montaje tiene
gran importancia entre los blancos.(…) No ocurre lo mismo con los navajos.
Tienen en la cabeza secuencias enteras antes de comenzar a rodarlas y van
montando en la cabeza conforme avanzan. Los ritmos navajos son mas integrales
que los nuestros –desde luego se mueven en esa forma- lo que les permite
experimentar la vida en una forma más integrada y holística. (HALL, Edward T., 1978; Más allá de la
cultura, p.p. 79 y 79)
Lo que se intenta presentar, en esta exposición, tiene
referencia a esa proyección subjetiva de la identidad latinoamericano y
caribeña en el espacio de la percepción visual desde lo fotográfico. Lo que
llama Hall gramática implícita de la estructura visual de una identidad
cultural, coincide con lo que el semiólogo francés Barthes llama escritura.
Gramática visual o escritura fotográfica implicaría códigos inconscientes y
culturales (la percepción desplazada hacia las marcas en el uso de la
tecnología) desde donde los fotógrafos elaborarían los mensajes.
Vamos llamar escritura
fotográfica a los textos de imágenes de los fotógrafos expuestos. Ilustro
mejor con el ejemplo de los escritores del Boom literario latinoamericano donde,
más allá de las diferencias estilísticas de las individualidades, los escritores
marcaron las formas de escribir el castellano con todas las variaciones
regionales posibles del español de Latinoamérica. No se confunde Gabriel García
Márquez (Colombia) con Carlos Fuentes (México) o con Mario Vargas Llosa (Perú),
puesto que cada uno guarda su estilo singular, pero todos juntos crean un
objeto cultural a partir de un trabajo sobre una lengua “regionalizada”
cuidadosamente elaborada por la escritura.
En un más allá que no está en el lenguaje fotográfico
común a todos los fotógrafos sino en el trabajo de la función poética de los
significantes de las imágenes, podemos escuchar las marcas del lenguaje fotográfico
con la huella de “latinoamericanidad” que definiría la diferencia entre la
escritura fotográfica de los latinoamericanos y caribeños y otros hacedores de
imágenes en otras culturas. La fotografía serviría en la búsqueda de un
lenguaje propio o apropiado del imaginario de los fotógrafos de esa área de una
territorialidad cultural que nos define la identidad visual como
latinoamericanos en relación a los fotógrafos de otras culturas. Más allá de
los estilos de cada fotógrafo, ¿qué variaciones hacen los latinoamericanos y
caribeños del lenguaje o del género fotográfico que les haya permitido crear
una escritura que los identifique como tales?
La respuesta a esas preguntas viene a darle sentido a
las imágenes exhibidas a partir de la percepción y lectura que puedan hacer de
ellas los espectadores de diferentes culturas. Siempre la imagen es una espera
de la significación flotante donde anclan algunos sentidos según el imaginario
cultural de los espectadores.
Hay que valorar ese silencio que rodea la imagen antes
de la inducción de lecturas que le advienen como sentidos posibles. Me ocurre a
menudo con las fotografías y con obras de otras artes: cuando el sentido
nombrado viene rápido a mi compresión, me deja sin enigma y sin misterio,
dejando el resto de la lectura fuera del flujo del imaginario. Me quita el
placer de la búsqueda como en esas películas de suspenso cuando nos dicen cómo
termina antes de haberla visto.
La lectura fotográfica tiene una temporalidad que no
puede medirse, pero tampoco puede precipitarse sin que pierda el placer de
contacto entre emisor y destinario del mensaje. La lectura rápida de los
índices destruye pronto el encanto de la lectura fotografía, como una falla
descubierta en lo que me había atraído a la primera mirada. No obstante, sea
por el espacio de lo que leo cuando elaboro los signos o por el valor
fotográfico en sí mismo, me gusta “regodearme” en la imagen, “caminar” lento
del ojo dentro del marco de la fotografía, hasta que llegue, por sí mismo y al
tiempo, el placer esperado de la significación descubierta de la imagen que
pueda producirse y reproducirse con sentidos siempre nuevos.
Invitamos a los espectadores a disfrutar las imágenes
expuestas en espera de todos los sentidos que surjan en la contemplación de las
fotografías y que puedan descubrir las huellas de la identidad visual que nos
define el imaginario latinoamericano y caribeño.
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